Tomorrow Comes The Harvest

TOMORROW COMES THE HARVEST – “EVOLUTION”

ライナーノーツ― インタビューby シェリー・ラシット

シェリー：
さて、今日はみんなが揃いました。
皆さんが取り組んでいるプロジェクトは本当にエキサイティングで、ジェフともこのような非公式な会話をしようと話し合っていました。というのも、きっかけはあなたたち自身からであり、あなたたちのことを掘り下げていくことであり、あなたたちがこのプロジェクトに関わっていることをどう感じているのかを知ることだからです。私個人としては、昨年のパリでの初演に行っているし、トニー・アレンとの共演は5年か6年前だったかしら。それからパリ公演も素晴らしかった。そしてロンドン公演にも行きました。

ジェフ：
このプロジェクトは、トニー・アレンと私が一緒になって、このような即興的タイプのパフォーマンスを作ろうというアイデアから始まったんだ。そのアルバムのレコーディングも即興的な作業だった。つまり、事前に準備したり、何かを計画したりするのではなく、ただその場で自然に演奏し、音楽的に同じ理解を目指すということだった。ジャン・フィーとはかなりの数のショーを行った。彼とトニーとは長い付き合いだ。長い間お互いを知っていて、一緒に仕事をしていた。だから自然にうまくいった。そこからプレーを始めたんだ。その後、トニーは残念ながら数年前に亡くなってしまった。
私は、このプロジェクトを続けるのはいい考えだと思ったし、3人のメイン・ミュージシャンだけでなく、もっと広い視野で考えてもいいのではないかと思った。世界のどの地域にいるかによって、あるいはどのようなシナリオでゲストミュージシャンを招待するのか......。あるいは、誰かを呼んで演奏してもらうことで、より柔軟性を持たせることができるし、長い期間にわたって柔軟性を保つことができる。そのため、さまざまなスタイルの音楽が実現すれば、このプロジェクトも他のスタイルに合わせることができる。

ジャン・フィ：
プレーするのと同時に、創造できるというのは素晴らしい。
瞑想とかそういうことをやっている人たちと同じ感覚と言えるだろう。僕たちはいつも言っていたんだ。今を感じるんだ。そして、自分自身や周りの人たち、自然やすべてのものとつながっていなければならない。

プラブー：
ジャン・フィが言っていたように、準備されていない瞬間があるんだ。実際、私たちがジェフと初めて会ったときもそうだった。その時、彼がすでにいくつかの作品で音楽にしてきた宇宙的なビジョンについて話していた。彼は私に、"ナレーターは欲しいが、特定の言語で物語を語るような人はいらない "と言ったんだ。だから、そこからすぐに、私は何かを語るのであって、人々がその意味を知る必要はないという要素について考えたんだ。
私の師匠がよく言っていたのは、人々が私の音楽についてどう思うかは関係ない、それが人々の思考を刺激するのであれば、と。

ジェフ：
僕らが一緒に成し遂げられることは、一人では難しいことだと思う。良い結果が出るのは、ひとつにはお互いを信頼しているからだ。一旦ステージに上がったら、一旦楽器の後ろに回ったら、何があろうと、間違いがあろうと、あなたが混乱しようと、何があろうと、私たちは前進するんだ。

プラブー：
パーカッショニストであるということは、運転手ということだ。バスの運行が順調かどうかを確認する。そして、誰かが「ダメだ、ダメだ、右に行こう、左に行こう」と言った瞬間に、あなたは準備ができていなければならない。そして、ある時点で、私たちが探している瞬間、突然グルーヴが生まれる。それは本当に爽快なことで、グルーヴを出そうとしなくても、ただグルーヴに運ばれていくのだから。

シェリー：
その状況下でどうやって仕事をするんですか？その輪の中にいるとき、誰かが、あなたが大丈夫だと感じているとき、プラブーが次に進む準備ができているとき、あなたの共同作業のプロセスを知っているのですか？聴くことなのか、アイコンタクトなのか、ミックスなのか。

ジェフ：
まず先のことを考えなければならない。パフォーマンスの中で、自分がしたいこと、したいポジションを考えないといけない。DJカルチャーと同じだよ。8枚のレコードをプレイするのは、本当は9枚目か10枚目のレコードをプレイしたいからだ。テンポを上げたり、メロディーを増やしたりするのは、本当はこの曲をプレイしたいからなんだ。そして、それを演奏したら、そこから別の方向へと流れていくんだ。

ジャン・フィ：
それは本当にスピリチュアルなプロセスなんだ。

プラブー：
ああ、そうだね。即興だから。先祖から教えられた伝統ではなく、航海を経験した後の自分なりの見方なんだ。だから、そういう人たちと一緒にプレーするときは、彼らがたくさんの情報を与えてくれるから、それを処理する時間がないんだ。私はただ、ステージ上で自然に反応する。

ジェフ：
非常に現実主義的に見る必要があると思う。つまり、このプロジェクトは、すべてを理解するようなタイプのものではないと思うんだ。音楽がどのように組み合わされていくのか、そのようなタイプの演奏や意図ではないと思う。リスナーは、それを理解することもあれば、しないこともあると思う。後から理解できることもあれば、演奏やレコーディングで起こった重要なことを理解している人もいるだろう。

プラブー：
分析を始めて、頭脳的な聴き方に入ることもできる。おそらく、そうして奇妙に感じたり、当惑したりする人もいるだろう。でも、それが目的なのだから、そうなっても構わない。
何もコントロールできないレーンに入る。なぜなら、ジェフが言ったように、あなたは十分に正直なのだから。そうすれば、何か不思議なことが起こる。そして何度かそれが起こる。だから、魔法のような決定的な瞬間のために、あなたは探し、信頼し、リスクを冒しに行く準備ができているのだ。

シェリー：
アルバムタイトルの「evolution」はあなたにとってどんな意味ですか？

ジャン・フィ：
理解の進化。意識。

ジェフ：
私たちが学んできたことの積み重ねが動き出すこと。

プラブー：
進化は時に、より多くのものと結びつく。この音楽の文脈は、そこにいること、そこにこだわることを強いるものだと思う。

ジャン・フィ：
音楽は、誰もが納得する魔法のようなもの。だからとても特別なんだ。自分が演奏するときは、自分が演奏していること、楽器を使って話していること、そしてステージ上の兄弟とどのようにつながっているかに正直でなければならないという責任がある。でも私たちは、自分たちでさえ知らなかった何かを創り出す。これこそが、ジェフとプラブと一緒にやっているこのプロセスが好きな魔法なんだ。

プラブー：
タブラ奏者、DJの巨匠、そしてアフリカの影響を強く受けたジャズマンが実際に出会い、このような関わり方を持つのは初めてだと思うと付け加えたい。
私たちは、エレクトロニック・ミュージックやジャングル・ビート、ビル・ラズウェルやファロア・サンダース、アメリカン・インディアンのミュージシャンなど、たくさんのミュージシャンと出会ってきた。

ジェフ：
このプロジェクトは、僕らが演奏できなくなったときに、若いミュージシャンに引き継がれ、継続されるように設計されているんだ。それがトニーと私の考えで、できるだけ長く、何度も何度も継続し、練り上げるべきものだと理解しあえたと思う。

シェリー：
このようなプロジェクトを行うことは、ミュージシャンとして成長するために重要だと感じますか？リスクを冒さない人もたくさんいるからね。彼らは安全でいたいだけ。ジャン・フィが言ったように、彼らはポピュラーな曲を演奏したいのでしょう。でも、あなた個人にとって、このように自分自身に挑戦することは重要ですか？

ジャン・フィ：
それはますます重要なことだ。このようなエレクトロニック・ハイブリッド・ミュージックのプロジェクトに参加することで、どれだけオープンになれるか、どう自分を表現できるかを感じることができる。そのためには、自分がどこから来たのかを忘れることなく成長する必要がある。最初に買ったのは、ジャン・ミシェル・ジャールの『Oxygene』（アルバム）で、今のようなシンセサイザーを買うことができなかった時代のエレクトロニック・ミュージックが大好きだったから買ったんだ。そしてもうひとつは、いつも即興演奏とジャズの探求が好きだ。

プラブー：
習慣的に何かをしているから伝統的に何かをしているというわけではない。伝統とはダイナミックなものであり、進化するものだからです。自分自身に挑戦し、既成概念にとらわれないということは、伝統に新鮮な水をもたらすことなんだ。だから、収穫はそこにあると思う。私たちはただ、誠実さによってもたらされる種を風にまいているだけなんだ。そして、ジェフが言ったように、そこからどんな果実が実り、誰がそれを食べ、遺産を受け継ごうとしているのか見てみよう。

シェリー：
あなたと話せてとてもうれしかったです。ありがとう。
さようなら。

TOMORROW COMES THE HARVEST – “EVOLUTION”

Interview publiée sur la pochette de l’album, par Sheree Rashit

Sheree Rashit :
C'est un projet vraiment passionnant sur lequel vous travaillez tous, et comme discuté avec Jeff, nous allons avoir un genre de conversation informelle. Donc, j'ai des tas de choses que j'ai écrites auxquelles nous ne nous référerons pas forcément, parce que l'impulsion doit venir de vous-mêmes et plonger en vous et comment vous vous sentez impliqué dans le projet. Pour moi personnellement, j'ai été à la première représentation à Paris l'année dernière, auparavant avec Tony Allen, c'était peut-être il y a cinq ou six ans. Et les concrets à Paris et Londres qui étaient incroyables. 

Jeff :
Le projet a commencé avec Tony Allen et moi-même, l'idée de nous réunir pour créer ce type de performance basée sur l’improvisation était en fait le prolongement de la première fois que nous nous sommes rencontrés en studio. L'idée n'était donc pas de pré-préparer ou de planifier quoi que ce soit, mais juste de jouer dans l’instant, spontanément, et d'atteindre la même compréhension musicale.

Nous avons fait pas mal de concerts avec Jean-Phi qui a une longue relation avec Tony. Cela fait longtemps qu’ils se connaissaient et travaillaient ensemble donc ce trio a fonctionné presque automatiquement. Et puis Tony est malheureusement décédé en avril 2020.

J'ai pensé que c'était peut-être une bonne idée de continuer le projet et de le considérer dans un sens beaucoup plus large que seulement trois musiciens principaux. C'est intéressant de le rendre ouvert, de pouvoir inviter d'autres musiciens pour certains « Rendez-vous » selon la région du monde dans laquelle on se trouve ou quel que soit le scénario qui peut créer une invitation.

Jean Phi :
C'est incroyable parce que nous avons cette opportunité de créer, je veux dire, ensemble nous créons en même temps que nous jouons. C'est vraiment quelque chose pour les gens qui méditent ou des choses comme ça. Nous disions toujours qu'il faut ressentir le présent. Tu dois être dedans maintenant. Et être connecté avec toi-même et avec les gens autour de toi et la nature etc. 

Prabhu :
Oui, tu vois, comme disait Jean-Phi, il y a une situation de moment non préparé. En fait c'est comme ça que nous nous sommes rencontrés avec Jeff et j'ai aimé la première fois que nous nous sommes rencontrés, c'est avec sa création classique qu'il a fait avec un orchestre. Il parlait de la vision cosmique qu'il a déjà mise en musique dans plusieurs créations. Et il m’a dit : « Je veux un narrateur, mais je ne veux pas quelqu'un qui va raconter une histoire dans une langue spécifique ». Donc à partir de là, j'ai pensé à cet élément, c'est-à-dire que je dis quelque chose et que les gens n'ont pas besoin d'en connaître le sens.

Mon maître avait l'habitude de dire, peu importe ce que les gens pensent de ma musique, du moment qu'elle les fait réfléchir.

Jeff :
Je pense que ce que nous sommes capables de réaliser ensemble est quelque chose d'assez difficile à faire seul. Et ça devient comme ça parce qu'on se fait confiance. Nous comprenons qu'une fois que nous montons sur scène, une fois que nous sommes devant les instruments, nous avançons quoi qu'il arrive, peu importe les erreurs, peu importe si vous devenez confus ou quoi que ce soit, notre plan, l'objectif est d'atteindre certains point d'un niveau supérieur de conscience à travers le son de la musique et du rythme.

Prabhu :
Quand tu es percussionniste, tu es le chauffeur, tu sais. Vous vous assurez que le bus va bien. Et à chaque fois que quelqu'un vous dit : « Non, non, allons à droite, allons à gauche », vous devez être prêt et préparer vos engrenages pour fonctionner. Et à un moment donné, il y a toujours ce moment où l'on cherche et d'un coup le groove se met en place. Et c'est vraiment exaltant parce que c'est là qu'on n'a pas à essayer de groover, on est juste transporté par le groove.

Sheree :
Comment arrivez faire -vous ça? Est-ce une écoute, est-ce un contact visuel, est-ce un mélange ?

Jeff :
Il faut vraiment anticiper. Pendant la performance vous devez penser à des choses que vous aimeriez, ou à des positions dans lesquelles vous aimeriez être. C'est comme dans la culture DJ vous savez. Vous jouez 8 tracks parce que vous voulez en fait jouer la 9eme ou la 10eme track. Donc vous montez en serpentin, vous augmentez le tempo, vous jouez des choses avec plus de mélodie parce qu'en fait, ce que vous voulez jouer, c'est cette track là. Et puis une fois que vous la jouez, à partir de là, vous vous faufilez jusqu'à un autre chemin. 

Jean Phi :
C'est un véritable processus spirituel.

Prabhu :
Oh oui, bien sûr. Parce que c'est improvisé. Il ne s'agit pas de la tradition enseignée par votre ancêtre, il s'agit de votre propre façon de le voir après avoir fait ces voyages. Et donc, quand je joue avec ces gens, ils me donnent tellement d'informations que je n'ai pas le temps de les traiter. Je réagis juste spontanément sur scène.

Jeff :
Je pense qu'il suffit de le voir d'une manière très réaliste. Je veux dire, je ne pense pas que ce soit le type de projet auquel on devrait s'attendre à tout comprendre. J'imagine que les auditeurs parfois comprennent, et d’autres fois non. Des fois ça vient plus tard, des fois certaines personnes ne font probablement que comprendre les éléments clés qui se produisent lors de la performance ou de l’enregistrement.

Prabhu :
Vous pourriez commencer à analyser et entrer dans une manière cérébrale de l'écouter. Probablement que certaines personnes feraient cela, trouveraient cela étrange ou déconcertant. Mais je suis heureux si ça se produit, parce que c'est le but.

Vous entrez dans une voie où vous n'avez aucun contrôle sur quoi que ce soit. Et c'est là que, je pense, le concept d'honnêteté est très important, parce que vous êtes assez honnête, comme l'a dit Jeff, pour peut-être tomber à plat, n'est-ce pas ? Parce que ce n'est pas du tout ce à quoi vous vous attendiez, ou que vous êtes prêt à dire : "D'accord, faisons-leur confiance et allons-y. ».

Et si vous faites cela, quelque chose de magique se produit. Et quelques fois ça arrive. Alors juste pour ce moment de magie très définitif, vous êtes prêt à chercher, à faire confiance et à prendre des risques.

Sheree :
que signifie pour vous le titre de l'album, evolution ?

Jean Phi :
L'évolution de la compréhension. Le conscient.

Jeff :
C'est l'accumulation de tout ce que nous avons appris mis en mouvement.

Prabhu :
L'évolution est parfois associée à plus. Je pense que ce contexte musical, oblige à être là et à s'y tenir. 

Jean Phi :
La musique est cette chose de magique avec laquelle tout le monde est d'accord. Donc, c'est très spécial. Quand je joue, j'ai ce genre de responsabilité d'être honnête avec ce que je joue, avec ce que je dis avec mes instruments et comment je suis connecté avec mes frères sur scène. Mais nous créons juste quelque chose que même nous, nous ne savions pas. Et c'est la magie que j'aime dans ce processus que nous avons avec Jeff et Prabhu.

Prabhu :
Je pense qu'il vaut la peine de dire que c'est la première fois qu'un joueur de Tabla, un véritable maître du Djing improvisateur et un homme de jazz qui a une très forte influence africaine se rencontrent. Et nous avons beaucoup d'expériences qui ont été faites avec la musique électronique et Jungle Beat ou Bill Laswell et Pharoah Sanders, nous connaissons des musiciens amérindiens. 

Jeff :
Le projet est fait pour ça, pour que ça continue quand on ne pourra plus jouer. Ce projet devrait être repris par des musiciens plus jeunes et devrait continuer. C'était l'idée que Tony et moi en avions. Je pense que nous pouvions tous les deux comprendre que c'est quelque chose qui devrait être poursuivi et développé aussi longtemps que possible, encore et encore. 

Sheree :
Pensez-vous qu'il est important pour vous de grandir individuellement en tant que musiciens pour faire ce type de projet ? Parce qu'il y a beaucoup de gens qui ne prendraient pas le risque. Ils veulent rester en sécurité. Comme l'a dit Jean-Phi, ils veulent jouer la chanson populaire, c'est connu. Mais pour vous personnellement, est-ce important de se challenger ainsi ?

Jean Phi :
C'est de plus en plus l'idée . En étant impliqué dans tous ces projets de musique électronique hybride, je peux sentir à quel point cela peut être ouvert et comment je peux m'exprimer. Pour cela j'ai besoin de grandir sans oublier d'où je viens. Le premier disque que j'ai acheté est Jean Michel Jarre, « Oxygene » [album], j'adorais la musique électronique à cette époque où je ne pouvais pas acheter tous les synthés que j'ai maintenant. Et d’un autre côté, j’aime toujours l'improvisation et les explorations jazz .

Prabhu :
Ce n'est pas parce que vous faites quelque chose par habitude que vous faites quelque chose dans la tradition. Parce que la tradition est quelque chose de dynamique, c'est quelque chose qui évolue. Et pouvoir vous mettre au défi et sortir des sentiers battus, c'est là que vous apportez réellement de l'eau fraîche à la tradition. Donc, je pense que la moisson est là. Nous ne faisons que répandre au vent les graines de ce qui vient avec notre honnêteté. Et comme Jeff l'a dit, voyons quels fruits en sortiront et qui voudra en manger et perpétuer l’héritage.

Sheree :
C'est tellement agréable de vous parler. Merci.

Au revoir.

TOMORROW COMES THE HARVEST – “EVOLUTION”

Sheree Rashit:
Por lo tanto, estamos todos aquí.

Y es un proyecto realmente emocionante que todos ustedes están trabajando, ycomo hemos estado discutiendo con Jeff que íbamos a tener este tipo deconversación informal. Por lo tanto, tengo un montón de cosas que he escrito queno se refieren a muy a menudo porque el impulso es venir de ustedes mismos yprofundizar en ustedes y cómo te hace sentir estar involucrado en el proyecto.Personalmente, estuve en la primera actuación en París el año pasado, y antes conTony Allen, hace unos cinco o seis años. Y luego a la de París, que fue increíble. Y ala de Londres.

Jeff:
El proyecto comenzó con Tony Allen y yo, la idea de reunirnos para crear este tipode actuación de tipo improvisación, que era básicamente la extensión de la primeravez que nos habíamos reunido en el estudio. La grabación de ese álbum tambiénfue un trabajo de improvisación. Así que la idea era no preparar ni planificar nada deantemano, sino simplemente tocar en el momento de forma espontánea y llegar almismo entendimiento musical. Hicimos bastantes conciertos con Jean-Phi quientuvo una larga relación con Tony. Se conocían desde hacía mucho tiempo ytrabajaban juntos. Funcionó casi automáticamente. Y a partir de ahí, empezamos atocar. Entonces, Tony lamentablemente falleció hace unos años.

Pensé que tal vez es una buena idea continuar con el proyecto y considerarlo en unaspecto mucho más amplio que sólo tres músicos principales que pueden ser, esinteresante hacerlo abierto, para poder invitar a otros músicos en determinadasfechas. Y dependiendo de la región del mundo en la que estemos o cualquier otroescenario, extender una invitación… O, para pedir a alguien que venga a tocar, ledaría más flexibilidad y sería capaz de permanecer flexible durante un largo períodode tiempo. Así, a medida que vayan surgiendo diferentes estilos de música, esteproyecto también podrá adaptarse al otro.

Jean-Phi:
Es increíble porque tenemos esta oportunidad de crear, es decir, juntos creamos almismo tiempo que tocamos. Es realmente algo para gente que medita o cosas así.Siempre solíamos decir, tienes que sentir el presente. Tienes que estar en el ahora.Y estar conectado contigo mismo y con la gente que te rodea y la naturaleza.

Prabhu:
Si, ves, como Jean-Phi estaba diciendo, hay una situación de momento nopreparado. De hecho, así es como nos encontramos con Jeff y me gustó la primeravez que nos encontramos, fue con su creación que hizo con una pieza de orquesta.Hablaba de la cosmovisión que ya ha puesto en música en varias creaciones. Yquería que yo, me dijo: "Quiero un narrador, pero no quiero a alguien que vaya acontar una historia en un lenguaje específico".

Así que a partir de ahí pensé en ese elemento, que es que estoy contando algo y lagente no tiene por qué saber el significado.Mi maestro solía decir que no importa lo que la gente piense de mi música, siempreque les provoque algún pensamiento.

Jeff:
Creo que lo que somos capaces de lograr juntos es algo que es bastante difícil dehacer por uno mismo. Y es así porque confiamos el uno en el otro. Tenemos esteentendimiento de que una vez que pisamos el escenario, una vez que nos ponemosdetrás de los instrumentos, vamos hacia adelante no importa qué, no importan loserrores, no importa si te confundes o lo que sea, nuestro plan, el objetivo es llegar aalgún punto de un nivel superior de conciencia a través del sonido de la música y elritmo.

Prabhu:
Cuando eres un percusionista, eres el chofer, sabes. Te aseguras de que el autobúsvaya bien. Y en el momento en que alguien te dice: "No, no, vamos a la derecha,vamos a la izquierda", tienes que estar listo y poner tus engranajes a funcionar. Yque en algún momento, y siempre hay un momento en que estamos buscando y derepente se abre la ranura. Y eso es realmente estimulante porque es cuando notenemos que intentar marcar el ritmo, simplemente nos transporta el ritmo.

Sheree:
¿Cómo se trabaja en eso? ¿Sabes cuando alguien, te sientes bien, Prabhu está listopara seguir adelante, y tu proceso de colaboración como tal, cuando estás en esecírculo? ¿Es escuchar, es contacto visual, es una mezcla?

Jeff:
Realmente tienes que pensar en el futuro. Durante la actuación, tienes que pensaren las cosas que te gustaría hacer o en las posiciones en las que te gustaría estar.Es como en la cultura de los DJ. Pones ocho discos porque quieres poner el novenoo el décimo. Así que vas subiendo, aumentas el tempo, tocas cosas con másmelodía porque en realidad lo que quieres tocar es esta pista de aquí. Y una vezque tocas eso, a partir de ahí vas serpenteando hasta llegar a otra forma.

Jean-Phi:
Es un verdadero proceso espiritual.

Prabhu:
Sí, claro. Porque es improvisado. No se trata de la tradición enseñada por tuantepasado, se trata de tu propia manera de verlo después de haber hecho estosviajes. Cuando toco con esta gente, me dan tanta información que no tengo tiempode procesarla. Simplemente reacciono espontáneamente en el escenario.

Jeff:
Creo que sólo hay que verlo de una manera muy realista. Quiero decir, no creo quesea el tipo de proyecto del que se deba esperar que uno lo entienda todo. Y no creoque sea ese tipo de actuación, o ese tipo de intención, de cómo la música se vajuntando. Imagino que los oyentes a veces lo entienden, a veces no. A veces vienemás tarde, a veces algunas personas probablemente sólo están entendiendo cosasclave que suceden en la actuación o en la grabación

Prabhu:
Podrías empezar a analizar y entrar en la forma cerebral de escucharlo.Probablemente algunas personas harían eso, lo encontrarían extraño odesconcertante. Pero me alegro si eso ocurre, porque ese es el propósito. Entras enun carril donde no tienes control sobre nada. Y ahí es donde, creo, el concepto dehonestidad es muy importante, porque eres lo suficientemente honesto, como dijoJeff, para tal vez simplemente caer plano, ¿verdad? Porque eso no es en absolutolo que esperabas, o estás dispuesto a decir: "Bueno, vamos a confiar en ellos yvamos a ir.".

Y si haces eso, algo mágico sucede. Y ocurre unas cuantas veces. Así que sólopara ese momento definitivo de magia, estás listo para buscar, confiar y arriesgarte.

Sheree:
¿qué significa para ti el título del álbum, evolution?

Jean-Phi:
La evolución de la comprensión. La conciencia.

Jeff:
Es la acumulación de todo lo que hemos aprendido puesto en movimiento

Prabhu:
La evolución a veces se asocia con más. Creo que este contexto, este contextomusical, obliga a estar ahí y a atenerse a eso.

Jean-Phi:
La música es esta cosa mágica que todo el mundo está de acuerdo. Así que es muyespecial. Cuando toco, tengo esta especie de responsabilidad de ser honesto con loque estoy tocando, con lo que estoy diciendo con mis instrumentos y cómo estoyconectado con mis hermanos en el escenario. Pero simplemente creamos algo queni siquiera nosotros sabíamos. Y esta es la magia que me gusta en este procesoque tenemos juntos con Jeff y Prabhu.

Prabhu:
Creo que vale la pena decir que es la primera vez que un músico de Tabla, unverdadero maestro DJ improvisador y un hombre de Jazz con una fuerte influenciaafricana se encuentran. Creo que es la primera vez que nos encontramos con estospersonajes.

Y tenemos muchas cosas y experiencias que se han hecho con la músicaelectrónica y Jungle Beat o Bill Laswell y Pharoah Sanders, conocemos a losmúsicos indios americanos.

Jeff:
El proyecto está diseñado para eso, para que continúe cuando nosotros ya nopodamos tocar, este proyecto debe ser retomado por músicos más jóvenes y debecontinuar. Esa fue la idea que Tony y yo, creo que ambos pudimos entender que esalgo que debe continuar y elaborarse el mayor tiempo posible una y otra vez.

Sheree:
¿Creéis que hacer este tipo de proyectos es importante para vuestro crecimientocomo músicos? Porque hay mucha gente que no se arriesgaría. Quieren estarseguros. Como decía Jean-Phi, quieren tocar la canción popular que se conoce.Pero para ti personalmente, ¿es importante desafiarte a ti mismo de esta manera?

Jean-Phi:
Es cada vez más la idea. Estar involucrado en todos estos proyectos de músicaelectrónica hibrida puedo sentir lo abierto que puede ser y cómo puedo expresarme.Para eso necesito crecer sin olvidar de dónde vengo. El primero que me compré fueJean Michel Jarre, "Oxygene" [LP] Lo compré, de hecho, porque me encanta lamúsica electrónica de aquella época en la que no podía comprarme todos lossintetizadores que tengo ahora. Y por otro lado siempre me ha gustado improvisar ylas exploraciones del jazz.

Prabhu:
No porque estés haciendo algo por costumbre estás haciendo algo en la tradición.Porque la tradición es algo dinámico, es algo que evoluciona. Y ser capaz dedesafiarte a ti mismo y ponerte fuera de la caja es donde realmente estás aportandoagua fresca a la tradición. Así que creo que la cosecha está ahí. Sólo estamosesparciendo al viento semillas de lo que viene con nuestra honestidad. Y como dijoJeff, veamos qué fruto sale de eso y quién quiere comérselo y continuar el legado.

Sheree:
Es tan encantador hablar con ustedes.

Gracias y adiós.

TOMORROW COMES THE HARVEST – “EVOLUTION”

Shere Rashit :
Quindi, siamo tutti qui. Ed è un progetto davvero eccitante quello su cui state lavorando tutti, e abbiamo discusso con Jeff che avremmo avuto un tipo di conversazione informale. Quindi, ho un sacco di cose che ho scritto a cui non faremo riferimento molto spesso perché l'impulso viene da voi stessi e scavare dentro di voi ragazzi e come vi fa sentire essere coinvolti nel progetto. Personalmente, sono stato alla prima esibizione a Parigi l'anno scorso, in precedenza con Tony Allen, forse cinque o sei anni fa. E poi quella di Parigi, che è stata fantastica. E quella londinese.

Jeff:
Il progetto è iniziato con me e Tony Allen, l'idea di unirci per creare questo tipo di performance improvvisata, che era fondamentalmente l'estensione della prima volta che ci eravamo incontrati in studio. Anche la registrazione di quell'album è stata un lavoro di improvvisazione. Quindi, l'idea era di non pre-preparare o pianificare nulla, ma solo di suonare in quel momento momento in modo spontaneo e raggiungere la stessa comprensione musicalmente. Abbiamo fatto parecchi spettacoli con Jean-Phi.

Ha una lunga relazione con Tony. Quindi si conoscevano da molto tempo e hanno lavorato insieme. Quindi, ha funzionato quasi automaticamente. Da lì abbiamo iniziato a suonare. Poi Tony purtroppo è mancato qualche anno fa.

Ho pensato che forse era una buona idea continuare con il progetto e considerarlo sotto un aspetto molto più ampio rispetto a solo tre musicisti principali, ma che potesse essere interessante renderlo aperto, poter invitare altri musicisti per certe date. E a seconda della regione del mondo in cui ci troviamo o a seconda dello scenario creare un invito... Oppure, chiedere a qualcuno di venire a suonare darebbe più flessibilità permettendo al progetto di rimanere appunto flessibile per un lungo periodo periodo di tempo. Quindi, man mano che diversi stili musicali vengono avvicinati, il progetto adatta di conseguenza.

Jean Phi:
È fantastico perché abbiamo questa opportunità di creare insieme, quello che voglio dire è che creiamo nello stesso tempo in cui suoniamo. è davvero qualcosa per le persone che praticano cose come la meditazione. Abbiamo sempre detto che bisogna sentire il presente. Devi essere nel qui e ora. Ed essere connesso con te stesso e con le persone intorno a te, la natura e tutto il resto.

Prabhu:
Sì, vedi, come diceva Jean-Phi, c'è una situazione di momento non preparato. In effetti, è così che ci siamo incontrati con Jeff e mi è piaciuto la prima volta che ci siamo incontrati, è stato in occasione di una sua creazione di un pezzo per orchestra. Si trattava di quella visione cosmica che ha già messo in musica in diverse sue creazioni. E per spiegarmi cosa voleva che facessi ha detto: "Voglio un narratore, ma non qualcuno che racconti una storia in una lingua specifica". Quindi sono partito da questa indicazione, ovvero che sto dicendo qualcosa e le persone non devono conoscerne il significato.

Il mio maestro diceva sempre che non importa quello che la gente pensa della mia musica, basta che provochi qualche pensiero in loro.

Jeff:
Penso che ciò che siamo in grado di ottenere insieme sia qualcosa che è abbastanza difficile da fare da soli. E diventa così perché ci fidiamo l'uno dell'altro. Abbiamo questa comprensione che una volta che saliamo sul palco, una volta che ci mettiamo agli strumenti, andiamo avanti qualunque cosa accada, qualunque siano gli errori, non importa se ti confondi o altro, il nostro piano, l'obiettivo è raggiungere un punto di un livello superiore di coscienza attraverso il suono della musica e del ritmo.

Prabhu:
Quando sei un percussionista lo sai molto bene perché in un certo senso sei l'autista. Ti assicuri che l'autobus stia procedendo bene. E in qualsiasi momento qualcuno ti dice: "No, no, andiamo a destra, andiamo a sinistra", devi essere pronto e tenere i tuoi ingranaggi pronti per funzionare. E poi ad un certo punto c'è sempre un momento in cui lo stiamo cercando e all'improvviso il groove si assetta. E questo è davvero esaltante perché è allora che non dobbiamo provare a creare un ritmo, siamo semplicemente trasportati dal ritmo.

Sheree:
Come lavori per ottenere quel risultato? Quando sei in quel cerchio percepisci quando l’altro è a suo agio, o Prabhu è pronto ad andare avanti e quindi il tuo processo collaborativo anche? È ascolto, contatto visivo, o un mix delle cose?

Jeff:
Devi davvero pensare al futuro prossimo. Durante la performance devi pensare a cose che vorresti, o posizioni in cui vorresti essere. È come nella cultura dei DJ, sai. Suoni otto dischi perché in realtà vuoi suonare il nono o il decimo disco. Quindi serpeggi verso l'alto, aumenti il tempo, suoni cose con più melodia perché in realtà quello che vuoi suonare è questa traccia proprio in questo mometno. E poi, una volta che lo suoni, da lì ti fai strada verso un altro modo.

Jean Phi:
È un vero processo spirituale.

Prabhu:
Oh sì, certo. Perché è improvvisato. Non si tratta della tradizione insegnata dal tuo antenato, ma del tuo modo di vederla dopo aver fatto questi viaggi. E così, quando suono con queste persone, mi danno così tante informazioni che non ho tempo per elaborarle. Reagisco spontaneamente sul palco.

Jeff:
Penso che devi solo guardarlo in un modo molto realistico. Voglio dire, non credo che questo sia il tipo di progetto da cui ci si dovrebbe aspettare di capire tutto. E non penso che sia quel tipo di performance, o quel tipo di intenzione, per il modo in cui la musica si va via via formando. Immagino che gli ascoltatori, a volte lo capiscano, a volte no. A volte arriva dopo, a volte alcune persone probabilmente stanno solo capendo le cose principali che accadono durante la performance o la registrazione

Prabhu:
Potresti iniziare ad analizzare ed ascoltare il tutto in modo più cerebrale. Probabilmente alcune persone lo farebbero, lo troverebbero strano o sconcertante. Ma sono felice se ciò accade, perché questo è lo scopo.

Entri in una corsia dove non hai alcun controllo su nulla. Ed è qui che, penso, il concetto di onestà è molto importante, perché sei abbastanza onesto, come ha detto Jeff, da poter anche accettare un inciampo, giusto? Perché non è affatto quello che ti aspettavi, e sei pronto a dire: "Okay, fidiamoci di loro e andiamo.

E se lo fai, accade qualcosa di magico. E poche volte succede. Quindi, solo per quel momento di magia davvero definitivo, sei pronto a cercare, fidarti e correre dei rischi.

Sheree:
cosa significa per te il titolo dell'album, evolution?

Jean Phi:
L'evoluzione della comprensione. Il cosciente.

Jeff:
È l'accumulazione di tutto ciò che abbiamo imparato, messo in moto.

Prabhu:
L'evoluzione a volte è associata ad altro. Penso che questo contesto musicale costringa ad essere lì e ad attenervisi.

Jean Phi:
La musica è questa cosa magica con cui tutti stanno bene. Quindi è molto speciale. Quando suono ho questo tipo di responsabilità di essere onesto con quello che sto suonando, con quello che sto dicendo con i miei strumenti e come sono connesso con i miei fratelli sul palco. Ma creiamo semplicemente qualcosa che nemmeno noi avevamo preventivato. E questa è la magia che mi piace in questo processo che abbiamo insieme a Jeff e Prabhu.

Prabhu:
Penso che valga la pena dire che è la prima volta che un suonatore di tabla, un DJ che è un vero maestro dell’improvvisazione e un jazzista che ha una forte influenza africana si incontrano davvero. Quindi è la prima occasione per capire come interagiscono tra loro tre personalità del genere.

Abbiamo molte influenze ed esperienze che hanno a che fare con la musica elettronica e Jungle Beat o Bill Laswell e Pharoah Sanders, conosciamo musicisti Indiani d'America.

Jeff:
Il progetto è progettato in modo che continui quando non potremo più suonare, il progetto dovrebbe essere preso in carico da musicisti più giovani e così proseguire. Questa era l'idea che condividevo con Tony, ovvero entrambi la pensavamo come un qualcosa che avrebbe continuato ad essere elaborata il più a lungo possibile, ancora e ancora.

Sheree:
Pensi che sia importante per te crescere individualmente come musicisti per fare questo tipo di progetto? Perché ci sono molte persone che non correrebbero il rischio. Vogliono stare al sicuro. Come ha detto Jean-Phi, vogliono suonare una canzone famosa. Ma per te personalmente, è importante sfidare te stesso in questo modo?

Jean Phi:
È sempre più importante l'idea. Dall’essere coinvolto in tutti questi progetti di musica ibrida elettronica posso sentire quanto posso essere aperto e come posso esprimermi . Per questo ho bisogno di crescere senza dimenticare da dove vengo. Il primo album che ho comprato è “Oxygene” di Jean Michel Jarre, proprio perché amo la musica elettronica di quel periodo in cui non potevo comprare tutti i sintetizzatori che ho adesso. E d'altra parte mi piace sempre improvvisare, come mi piacciono le esplorazioni jazz .

Prabhu:
Non perché si sta facendo qualcosa per abitudine, piuttosto perché stai facendo qualcosa all’interno di una tradizione. Perché la tradizione è qualcosa di dinamico, è qualcosa che si evolve. Ed essere in grado di sfidare te stesso e metterti fuori dagli schemi è dove stai effettivamente portando acqua fresca alla tradizione. Quindi, penso che il raccolto sia lì. Stiamo solo diffondendo al vento i semi di ciò che deriva dalla nostra onestà. E come ha detto Jeff, vediamo quale frutto ne viene fuori e chi vuole mangiarlo e portarne avanti l'eredità.

Sheree:
È così bello parlare con te.

Grazie.

Ciao ciao .

Metropolis

by: Terry Matthew

Zur Verteidigung der Maschinen: Ein neuer Blick auf die Zukunftswelt von Metropolis

Als Fritz Lang über Nacht festgehalten wurde und die Behörden seine Papiere durchsuchten, kletterte er auf das Deck eines im New Yorker Hafen vertäuten Schiffes und starrte ehrfürchtig auf den Horizont. Seine Visaprobleme waren kein Grund zur Beunruhigung; es war nicht einmal das erste Mal, dass der Regisseur als "feindlicher Ausländer" festgehalten wurde. Er würde freigelassen werden und die SS Deutschland verlassen dürfen, wenn die Dinge am nächsten Tag geklärt waren.

Aber genau hier - mit seinen Füßen auf einem Schiff namens "Deutschland" und seinem Blick auf die Skyline von Manhattan - hatte Lang eine Vision für seinen nächsten Film, eine Art von Film, die noch nie zuvor gemacht worden war.

"Ich sah eine Straße, die wie bei vollem Tageslicht von Neonröhren beleuchtet war", sagte er später. "Über ihnen [waren] überdimensionale Leuchtreklamen, die sich drehten, an- und ausschalteten, sich spiralförmig drehten... etwas, das für einen Europäer in jenen Tagen völlig neu und fast märchenhaft war...

"Die Gebäude scheinen ein vertikaler Schleier zu sein, schimmernd, fast schwerelos, ein luxuriöses Tuch, das vom dunklen Himmel hängt, um zu blenden, abzulenken und zu hypnotisieren. Nachts erweckte die Stadt nicht den Eindruck, lebendig zu sein: Sie lebte, wie Illusionen leben." [1]

"Dort", so erzählte Lang später dem Regisseur Peter Bogdanovich, "habe ich Metropolis erdacht."

Diese Geschichte ist nicht ganz wahr. Es gibt zahlreiche Belege dafür, dass die Vorbereitungen für Metropolis bereits im Gange waren - einschließlich des Drehbuchs, das von seiner damaligen Frau Thea von Harbou geschrieben wurde - bevor Lang und der Produzent Erich Pommer vom deutschen Studioriesen UFA 1924 an Bord der SS Deutschland gingen. Aber Lang, ein Meister der Semiotik, erkannte ein gutes Symbol, wenn er eines sah. Diese Fabel, die seinen bahnbrechenden Film gleichzeitig als deutsch und international kennzeichnete, wurde zum grundlegenden Mythos für die Entstehung von Metropolis.

Doch es steht außer Frage, dass die elektrischen Kathedralen von New York City die schockierenden Bilder von Metropolis wirklich inspiriert haben, ebenso wie die Amerikaner, die er traf, als die beiden Deutschen am nächsten Tag durch die Stadt zogen. Es war "furchtbar heiß", erinnerte sich Lang, ein Strudel der Menschheit wie ein "Krater blinder, verwirrter menschlicher Kräfte - die sich zusammenschieben und aneinander reiben."

Mehrere Bücher wurden darüber geschrieben, was Lang und Metropolis inspirierte, die Bezüge zur bildenden Kunst, zu Gemälden und den Stammesmasken, die das Gesicht des Maschinenmenschen, des ikonischen Androiden des Films, inspirierten. Aber warum inspiriert uns Metropolis immer noch? Was ist an diesem Stummfilm, seiner Botschaft und seinen Themen, das einige unserer berühmtesten Musiker dazu bewegt hat, ihn zu vertonen? Und warum sind gerade so viele Komponisten elektronischer Musik von einem mehr als 100 Jahre alten Film über die Zukunft fasziniert?

Metropolis wurde seinerzeit von mehr als einem Kritiker als "Märchen" abgetan. Der Film war bei seinem Erscheinen kein Publikumserfolg, und es wäre für den Film ohnehin schwierig gewesen, sein gigantisches Budget wieder hereinzuholen. Einige kritisierten, dass die Handlung eine "kommunistische" Botschaft enthalte, eine Warnung davor, was passieren könnte, wenn sich die in den Boden getriebenen Arbeiter gegen die herrschende Klasse auflehnen. Der deutsche Soziologe, Schriftsteller und Kritiker Siegfried Kracauer argumentierte, dass der Film protofaschistische Ideale einfing, die zu jener Zeit unter dem Firmament der deutschen Gesellschaft erstarrten.[2] Theaterkritiker taten die Geschichte als einfach, "kindisch", fast peinlich ab.

Die Kinobetreiber sahen darin eine Katastrophe und schnitten nach der deutschen Premiere mehr als ein Viertel des Films heraus. Die Nazis hackten sogar noch mehr weg. Einst als teuerster Film aller Zeiten bezeichnet, hatte jeder eine Vorstellung davon, was Lang falsch gemacht hatte.

Doch als Metropolis im Laufe des letzten Jahrhunderts aus verstreuten Kopien und den Notizen eines Nazi-Zensors wieder zusammengesetzt wurde, wurde die Tragweite von Fritz Langs Vision deutlich. Metropolis wurde von den Kritikern neu bewertet und gilt heute als einer der besten Filme, die je gedreht wurden - in der einflussreichen Umfrage von Sight and Sound landete er zuletzt auf Platz 35, gleichauf mit Alfred Hitchcocks Psycho. [3] Und in vielerlei Hinsicht sind es gerade diese "Mängel", die 1927 von den Kritikern bemängelt wurden, die dem Film die Kraft geben, ein Publikum zu erreichen, das sich sonst nie einen Stummfilm ansehen würde. In Metropolis konstruieren Lang und von Harbou eine neue Mythologie in der Hülle der alten - eine, die einfach erzählt und von Kindern verstanden werden kann, aber auch von Gelehrten und Weisen auf der Suche nach dem Sinn interpretiert, analysiert und durchdacht werden kann.

Was passiert, wenn sich eines Tages die Menschen in der Tiefe gegen dich erheben?

Metropolis spielt in einer namensgebenden Stadt irgendwann in der Zukunft (die Jahre 2000, 2026 und 3000 wurden im Laufe der Jahre von verschiedenen Stellen im Zusammenhang mit dem Film genannt). Die Gesellschaft ist stark geschichtet, und die Eliten der Stadt führen ein dekadentes Leben an der Spitze der gigantischen Art-déco-Wolkenkratzer. Die Arbeiter hingegen stapfen roboterhaft von den Fabriken zu ihren Wohnungen in einer unterirdischen Stadt. Gesundheit, frische Luft und scheinbar sogar Glück sind ein Privileg einer wohlhabenden Elite.

Freder, der Sohn des Herrschers von Metropolis, ist gerade dabei, sich mit einer handverlesenen Kurtisane zu vergnügen, als eine Frau, Maria, mit einer Handvoll Bettelkinder aus dem Untergrund in den Ewigen Garten einbricht. Ihre eingesunkenen Augen blicken umher, während sie die glamourösen Menschen mit Gesten anspricht. "Seht", sagt sie zu den Kindern, "das sind eure Brüder".

Dies sind die Worte, die die Handlung in Gang setzen und Metropolis in den Untergang und die Erlösung treiben. Ein erschütterter Freder stolpert Maria hinterher, nur um Zeuge eines Industrieunfalls zu werden, bei dem mehrere Arbeiter ums Leben kommen. In der Folge halluziniert er, dass sich die gigantische Fabrik in Moloch, den Gott der Menschenopfer, verwandelt hat, der die Arbeiter als "lebende Nahrung für die Maschinen" verschlingt.

Freder rennt zu seinem Vater Joh Fredersen, um ihm zu erzählen, was passiert ist. Fredersen wusste es nicht, und Freder ist naiv genug, um zu glauben, dass es seinem Vater um eine menschliche Tragödie und nicht um eine finanzielle Tragödie gehen könnte.

Diese Szene enthält einige der wichtigsten Dialoge in Metropolis. Das Publikum von 1927 kannte diesen Typus des schurkischen Industriellen und wusste, dass die Arbeit in den Fabriken und Minen tödlich oder entstellend sein konnte.

"Was ist, wenn sich eines Tages die in der Tiefe gegen dich erheben?" fragt Freder seinen Vater. Freder ist dieser grenzenlos optimistische Jugendliche, der sich nicht vorstellen kann, dass diese Bedingungen absichtlich existieren, weil es profitabler ist, Arbeiter als Wegwerfwerkzeuge zu behandeln, weniger wert als die Maschinen, denen sie dienen. Fredersen lächelt nur.

"Wo sind die Menschen, Vater, deren Hände deine Stadt gebaut haben?" fragt Freder in einer Frage, die sich durch Jahrzehnte und bald Jahrhunderte sozialer Konflikte zieht. Man kann sich fast vorstellen, dass diese Worte im Jahr 2022 im Zusammenhang mit dem Kampf der Nachkommen afrikanischer Sklaven gegen den systemischen Rassismus erneut gesagt werden. Wo sind eigentlich die Menschen, deren Körper gebrochen wurden, um unsere Städte zu bauen?

Keiner unserer Führer antwortet uns, da sie nicht die brutale Offenheit des Herrschers von Metropolis besitzen. Er antwortet: "Wo sie hingehören."

Tod den Maschinen

Freder verlässt seinen Vater und verfolgt Maria mit Hilfe einer Karte, die er bei einem der Toten gefunden hat, und die ihn in die Katakomben unter der Arbeiterstadt führt. Dort spricht Maria auf einer Kanzel aus primitiven Kreuzen zu den erschöpften Arbeitern über einen kommenden Messias - einen "Vermittler", der die Hände (die Arbeiter) und das Haupt (die herrschende Klasse) der Stadt zusammenbringen wird. Sie erzählt das Gleichnis vom Turmbau zu Babel als eine Geschichte des Klassenkampfes - Menschen, die versklavt wurden, um ein Monument für die Menschheit zu errichten, das als Gott aufsteigt und der "Menschheit" gewidmet ist, auch wenn sie ihrer eigenen beraubt werden.

Die Arbeiter neigen ihre Köpfe. Es sind dieselben armen Arbeiter, über die Upton Sinclair in The Jungle schrieb, Jahrzehnte vor der Entstehung von Metropolis, in dem er "das Brechen menschlicher Herzen durch ein System, das die Arbeit von Männern und Frauen ausbeutet" beschrieb.

Doch während die Arbeiter ihre Religion mit Maria praktizieren, haben die Herrscher von Metropolis ihr eigenes Glaubensbekenntnis. Fredersen spioniert dieses Treffen an der Seite von Rotwang aus, dem Archetyp des verrückten Wissenschaftlers, aber auch einer Art Magier, den Fredersen aufsucht, wenn seine Experten ihn im Stich lassen. Rotwang ist ebenfalls ein Bindeglied zwischen den beiden Kasten von Metropolis, aber er nutzt es nicht, um zwischen ihnen zu vermitteln, sondern um seine Rachepläne voranzutreiben. Rotwang hat eine riesige Skulptur errichtet, die an das Gesicht von Hel erinnert, seiner verlorenen Liebe, die ihn für Fredersen verließ und Freder gebar, bevor sie starb. Nach ihrem Vorbild hat er einen Androiden gebaut - den Maschinenmensch. Beim Bau des Androiden hat er eine Hand verloren und sie durch eine mechanische Prothese ersetzt, die mit einem schwarzen Handschuh überzogen ist. Fredersen möchte den Maschinenmenschen dazu benutzen, die Arbeiter zu unterwandern und zu provozieren, um sie zu vernichten. Rotwang will damit die Stadt und damit Fredersen zerstören. Er ist die einzige menschliche Figur im Film, die zum Teil Maschine ist, und er hat eine weitere Maschine gebaut, um die Maschinen zu zerstören.

Metropolis ist - oberflächlich betrachtet - ein Film über Menschen gegen Maschinen. Aber es ist wichtig zu beachten, dass Lang und von Harbou die Maschinen in Metropolis zu keinem Zeitpunkt als "böse" darstellen. Im Gegensatz zu den meisten dystopischen Filmen, die in seinem Gefolge entstanden sind (und zu vielen, die direkt von ihm beeinflusst wurden), sind die Maschinen in Metropolis nur Werkzeuge. In dem Film gibt es keine Überwachungstechnik, keine Foltergeräte, keine bösartigen Computer, die mit kalter, berechnender Logik Menschen ermorden. Es sind Menschen, die diese Dinge tun. Im Gegensatz zu Freds Vision sind die Maschinen von Metropolis kein Moloch. Es sind die Menschen, die andere Menschen in den Rachen des Todes stoßen. Während seiner Zeit als Undercover-Agent arbeitet Freder in einer strafenden 10-Stunden-Schicht - ein Zeitplan, der absichtlich von seinem Vater festgelegt wurde, der eine spezielle 10-Stunden-Uhr an der Wand seines Büros hat, während seine eigene Armbanduhr die Zeit auf normale Weise anzeigt.

In ähnlicher Weise ist der Maschinenmensch ein Terrorist, aber nur, weil er sich in den Händen von Terroristen befindet; er tut nur, was ihm gesagt wird. Er ruft die Arbeiter zur Revolte auf, indem er nicht die herrschende Klasse von Metropolis angreift, sondern "Tod den Maschinen!" fordert. Aufgrund der Anweisungen von Rotwang scheint sie zu verstehen, dass ein Angriff auf ein Mitglied der herrschenden Klasse wie Fredersen lediglich dazu führen würde, dass jemand anderes, vielleicht Schlimmeres, aber sicher nicht Besseres, Metropolis anführt. Ein Angriff auf die Maschinen würde jedoch die Vernichtung aller bedeuten.

Aufgeschreckt durch den Maschinenmenschen lassen die Arbeiter ihre Kinder im Stich, um in Metropolis Chaos anzurichten. Erst später stellen sie fest, dass eine der Maschinen, die sie "getötet" haben - die Herzmaschine - ihre unterirdischen Häuser am Leben erhält. Während die Fluten ihre Stadt zerreißen, nutzt Maria eine andere Maschine - eine riesige Glocke auf dem Stadtplatz - für einen positiven Zweck, indem sie die verlassenen Kinder zusammenruft, um sie in Sicherheit zu bringen.

Metropolis ist keine Geschichte über Technologie, die sich der Kontrolle des Menschen entzieht. Es geht um eine Technologie, die fest in der Hand des Menschen ist - eines herzlosen, von jeglicher Moral befreiten Menschen. Dies ist die Bedeutung des Epigramms des Films - dass der Vermittler zwischen dem Kopf und den Händen das Herz sein muss - und einer der Gründe, warum die Botschaft des Films bis heute Bestand hat. Es ging nie darum, die Roboter oder die Maschinen zu stürzen. Es geht um die Menschen, die sie kontrollieren, um unser Gefühl der Solidarität und wie wir es zurückgewinnen können.

Schauen wir zu, wie die Welt zum Teufel geht

Metropolis war nicht der einzige Filmklassiker, der bei der Veröffentlichung geschlachtet wurde, aber er ist vielleicht der erfolgreichste Fall, in dem ein Filmklassiker wieder zusammengenäht wurde. Der amerikanische UFA-Vertrieb, Parufamet (ein Gemeinschaftsunternehmen von Paramount und MGM), ordnete erhebliche Kürzungen an. Der amerikanische Autor Channing Pollock wurde beauftragt, eine "neue" Geschichte aus dem vorhandenen Filmmaterial zusammenzustellen. Pollock, der heute nur durch eine prägnante Kritik von Dorothy Parker bekannt ist (sein Stück The House Beautiful ist "das Stück lausig", schrieb sie), entfernte für die amerikanische Veröffentlichung mindestens 37 Minuten aus Metropolis. In Deutschland richtete Alfred Hugenberg, Industrieller und Medienmogul, der die UFA gekauft hatte, seine Kürzung der Originalfassung gegen den vermeintlich politischen Subtext des Films. Als zukünftiges Mitglied von Adolf Hitlers erstem Kabinett hatte Hugenberg das Ziel, die UFA von den "Republikanern, Juden und Internationalisten" im Studio zu befreien. Nach der Machtübernahme durch die Nazis wurde Metropolis noch stärker gekürzt, nämlich auf 91 Minuten. Diese Fassung war bis in die 1980er Jahre am häufigsten zu sehen (obwohl die erhaltenen Notizen der Zensur die spätere Rekonstruktion des Films erleichterten).

Nach allem, was man hört, haben die Kürzungen die damalige Rezeption des Films nicht verbessert. Die Kritiken waren, wie bereits erwähnt, ziemlich düster. Doch viele der Kritiker, die Lang und von Harbou in den Dreck zogen, hatten zähneknirschend Respekt vor den umwerfenden visuellen Eindrücken des Films. Der Kritiker Thomas Elsaesser berichtet, dass der Rezensent der französischen Zeitung Les Annales die "Schwerfälligkeit", die "Anmaßung" und die "unübertreffliche Dummheit" des Films angriff, während er Lang "zu außergewöhnlichen Bildern und Fantasie fähig" fand. Auch der Filmemacher Luis Buñuel schimpfte über den Film wegen seiner trivialen, prätentiösen (wieder), pedantischen "abgedroschenen Romantik". Er war auch der Meinung, dass er "uns wie das wunderbarste Bilderbuch, das man sich vorstellen kann, überwältigen könnte." [4]

Aber Lang hat seine Kulissen nicht einfach in Neon und Chrom gekleidet. Eines der Geheimnisse der Beständigkeit des Films liegt seltsamerweise darin, wie wenig "Zukunftstechnik" auf der Leinwand zu sehen ist. Mit der (sehr bemerkenswerten) Ausnahme des Maschinenmenschen ist fast die gesamte Technologie von Metropolis altes Material aus den 1920er Jahren. Fredersen und Rotwang laufen mit kleinen Taschenlampen durch die Katakomben. Fredersens finsterer Handlanger, der Dünne Mann, zieht ein Telefon aus einem Schaltkasten auf dem Rücksitz eines Autos. In den 1920er Jahren war das wahrscheinlich eine verrückte Sache, aber die Zeit hat es zum Glück möglich gemacht, es zu realisieren. In Metropolis gibt es nur wenige weitere blinde Schritte in die Zukunft. Die Autos sind Model Ts. Doppeldecker schwirren durch die Stahlkorridore der Stadt. Die schweren Maschinen sehen aus wie schwere Maschinen. Niemand trägt Hüte aus Aluminiumfolie oder reflektierende Uniformen oder schießt mit Laserwaffen.

Kritiker behaupteten, dass Metropolis "vorgab, von der Zukunft zu handeln", ohne endgültige Vorhersagen zu machen, schreibt Elsaesser. Nichts altert jedoch schneller als "imaginierte Zukünfte", die nie eintreten. Moderne Zuschauer akzeptieren Doppeldecker und die Mode der 1920er Jahre wahrscheinlich eher und stellen sich den Rest vor, als dass sie kitschige Raumanzüge und stromlinienförmige Düsenautos aus einer Zukunft, die nie eingetreten ist, akzeptieren würden. Einer der Gründe, warum der Film hundert Jahre nach seiner Entstehung so modern wirkt, ist, dass man das Gefühl hat, Metropolis anfassen zu können. Die Stadt und ihre Kulissen fühlen sich solide an, als könne man daran kratzen, ohne dass die Pappe einbricht oder die Folie abblättert.

Viele gehen jetzt in die Stadt der Toten

Selbst in seiner gekürzten Form hat Metropolis Generationen von Filmemachern und Künstlern, vor allem aber Musiker inspiriert. Viele sahen sich den Film schweigend oder mit unbeteiligter Musikbegleitung an. Eine Originalmusik wurde geschrieben, aber die meisten haben sie nie gehört, da sie nicht zu dem verschlimmbesserten Film gepasst hätte. Sie wurde nach der Premiere nie gespielt und erst mehr als 70 Jahre später aufgenommen. Metropolis war zwar keine leere Leinwand, aber es war oft eine leere musikalische Leinwand. Künstler begannen sich zu fragen, wie diese zukünftige Stadt wohl klingen würde.

Die wohl einflussreichste Band der elektronischen Musikgeschichte, Kraftwerk, hat nie einen Hehl daraus gemacht, welchen Einfluss Metropolis auf ihren Sound und ihre Ästhetik hatte. "Wir waren sehr stark von den futuristischen Stummfilmen von Fritz Lang beeinflusst", sagt Ralf Hütter von Kraftwerk. "Wir fühlen uns als die Söhne dieser Art von Science-Fiction-Kino. Wir sind die Band von Metropolis. Damals, in den 20er Jahren, dachten die Menschen technologisch über die Zukunft nach, in der Physik, im Film, im Radio, in der Chemie, im Massentransport... alles, nur nicht die Musik. Wir haben das Gefühl, dass unsere Musik eine Fortsetzung dieses frühen Futurismus ist. Wenn man sich Star Wars ansieht, mit all seinen Science-Fiction-Geräten, ist es uns peinlich, die Musik zu hören... Streicher aus dem 19. Diese Musik für diesen Film!? Historisch gesehen haben wir das Gefühl, dass, wenn es jemals eine Musikgruppe in Metropolis gegeben hätte, vielleicht Kraftwerk diese Band gewesen wäre." [5]

Kraftwerk hat nie einen Soundtrack für Metropolis gemacht (obwohl sie angeblich einmal gebeten wurden, einen zu machen). [6] Die Band bezog sich jedoch auf mehrere Konzepte des Films in ihrem 1978 erschienenen Album Die Mensch-Maschine und noch direkter im dritten Stück des Albums, "Metropolis".

Die Restaurierung des Films und die Musik kamen bei Giorgio Moroders Bearbeitung des Films von 1984 zusammen. Der italienische Produzent arbeitete mit Filmhistorikern und Experten zusammen, um eine neue 83-minütige Version von Metropolis zusammen mit einem Soundtrack zu veröffentlichen, der zehn von Moroder geschriebene und produzierte Songs enthält, die von Rock-Radiostars der 80er Jahre wie Freddie Mercury, Pat Benatar und Billy Squier interpretiert wurden. Dieter Moebius, Gründungsmitglied von Kluster/Cluster und Harmonia, komponierte ebenfalls einen bemerkenswerten Soundtrack für Metropolis, der 2017 posthum als Musik für Metropolis veröffentlicht wurde.

Die verschiedenen Rekonstruktionsversuche verliehen Metropolis ab 1980 eine seltsame Dynamik, insbesondere für einen Stummfilm. Es war ein Kunstwerk, das sich ständig erneuerte - und mit jeder Veränderung wurde der Film besser. Nach Moroder wurden 1987 und 2001 neue Restaurierungen veröffentlicht. Im Jahr 2010 wurde The Complete Metropolis auf der Grundlage einer wiederentdeckten Sicherheitskopie von Langs Original veröffentlicht, die 25 Minuten Material enthält, das seit 80 Jahren nicht mehr zu sehen war.

Jeff Mills veröffentlichte im Jahr 2000 seinen ersten Soundtrack zu Metropolis. Mills lobte die "zeitlose Botschaft der Solidarität" des Films und erklärte, sein Ziel sei es, "die Theorien und die Ideologie" von Metropolis am Ende eines Jahrhunderts und zu Beginn eines neuen Jahrhunderts der Jugend wieder nahe zu bringen und zu vermitteln.

Mills schrieb 2010 einen zweiten Soundtrack für Metropolis. Dies ist der dritte. Es handelt sich dabei nicht um Entwürfe für ein einziges Werk, sondern um völlig eigenständige Kompositionen mit Originalmusik, die jeweils aus einer anderen und einzigartigen Perspektive geschrieben wurden. Der Soundtrack von 2000 wurde aus der Perspektive eines Zuschauers veröffentlicht, der die Leinwand betrachtet. Der Soundtrack von 2010 war aus der Perspektive der Filmfiguren, die die Zuschauer beobachten, die auf die Leinwand schauen. Der Soundtrack von 2022 ist aus der Perspektive der Maschinen und der Technologie von Metropolis komponiert und wird als "symphonischer elektronischer Soundtrack" von einem Maschinenorchester unter der Leitung eines Dirigenten gespielt.

Nach den letzten beiden Versionen aus den Jahren 1999 und 2010 dachte ich, es sei an der Zeit, den Film neu zu vertonen, da sich in der Welt und bei den Menschen (im Allgemeinen) so viel verändert hat. Dieser neue Soundtrack ist emotionaler und tiefer."

Mills hat die Partituren im Laufe der Jahre viele Male aufgeführt, "von großen Auditorien über Kirchen bis hin zu Projektionen auf Garagentore. Aber bei jeder Aufführung ist man sich darüber im Klaren, dass es wichtig ist, diesen Film der Öffentlichkeit zu zeigen. Dass es nicht nur ein Film ist - es geht vielmehr um Lektionen über den menschlichen Geist, an die jeder von uns erinnert werden sollte."

Keiner soll zurückbleiben

Jede Generation ist wahrscheinlich der Meinung, dass die Welt und die Botschaft von Metropolis für uns und unsere Zeit aktueller sind als alle anderen Generationen zuvor. Ich nehme an, dass dies immer der Fall sein wird. Wie alle großen Mythen wird auch die Geschichte von Metropolis immer wieder neu interpretiert und an neue Realitäten angepasst werden.

In ähnlicher Weise werden die großen Themen von Metropolis wahrscheinlich für Menschen aus der Vergangenheit ebenso bedeutsam sein wie für Menschen aus der Zukunft - für einen ägyptischen Arbeiter, der die Grabmäler seines lebenden Gottes herstellt, für den haitianischen Bauern, den die Armut dazu treibt, sich für die Cité Soleil zu entwurzeln, für die Haushälterin, die in ihrem Auto schläft, nachdem sie die Häuser und Büros der neuen Elite des Silicon Valley gereinigt hat.

Metropolis hält dem Amerika des Jahres 2022 einen düsteren Spiegel vor. Für viele Menschen in diesem Land war die Pandemie die erste Begegnung mit einem explizit klassenbasierten System, das in "Wesentliche" und "Unwesentliche" unterteilt ist. (Die "Unentbehrlichen" waren perverserweise die am schlechtesten bezahlten und schlecht behandelten.) Im Frühjahr 2020 blickte ich häufig aus dem Fenster auf die modernen Türme, die während des Immobilienbooms der 2010er Jahre in ganz Amerika errichtet wurden - Wolkenkratzer aus Glas und Stahl wie Fritz Langs "vertikaler Schleier, schimmernd, fast schwerelos, ein luxuriöses Tuch, das vor dem dunklen Himmel hing, um zu blenden, abzulenken und zu hypnotisieren." Jedes Licht brannte, jede "unwesentliche" Seele war sicher zu Hause. Auf den menschenleeren Straßen traten Lieferfahrer in die Pedale, die sich viereckige, mit Folie ausgekleidete Kisten auf den Rücken schnallten, "unverzichtbare Arbeiter", die Lebensmittel, Toilettenpapier und Alkohol an die Haustüren der "Unverzichtbaren" brachten. Diese trostlosen Bilder eines abgeriegelten Amerikas gehörten zu den "großstädtischsten" Visionen, die ich je gesehen habe - bis ein paar Monate später Wellen von Randalierern in dieselben Türme stürmten und die Geschäfte auf der Straße plünderten, die Bewohner der darüber liegenden Türme jedoch unbehelligt ließen. Am nächsten Tag zog sich diese Flut von Menschen zurück, aber die Brücken über den Chicago River wurden hochgezogen und die unterirdischen U-Bahnen blockiert, um sie daran zu hindern, aus den Katakomben zurückzukehren.

Aus diesen Gründen war ich, als ich die Restaurierung von Metropolis aus dem Jahr 2010 sah, fasziniert von der Figur des Josaphat, Fredersens Assistenten. Fredersen entlässt Josaphat (hebräisch für "Jahwe hat gerichtet"), weil er ihn nicht über die Explosion der "Moloch"-Fabrik informiert hat, bevor Freder ihm davon erzählte.

Josaphat bringt sich deswegen fast um, aber nicht aus Scham. Wie Freder seinen Vater warnt, zeigt die einzige soziale Mobilität in Metropolis nach unten. Der Verlust seiner Anstellung bei der Elite bedeutet für Josaphat den Abstieg in den Untergrund der Arbeiterstadt, eine Aussicht, die als Schicksal schlimmer als der Tod angesehen wird.

Antonio García Martínez charakterisiert einen Teil der amerikanischen Gesellschaft im Jahr 2018 als etwas fortschrittlicher als die von Metropolis: Er unterteilt sie in vier Kasten statt in zwei, aber jede untere Klasse teilt Josaphats Angst vor dem sozialen Abstieg. Diejenigen, die sich unterhalb der Elite befinden, können nur davon träumen, "genug zu fahren/einzukaufen/handwerklich tätig zu sein", um in eine höhere Klasse aufzusteigen. Praktisch passiert das nie. [7] Angesichts der explosionsartigen Zunahme der Zahl der Erwerbstätigen, die in den Städten Europas und Amerikas obdachlos sind, könnten wir uns auch fragen, ob es unseren Führern nicht einmal an der erbärmlichen Menschlichkeit eines Joh Fredersen in Metropolis mangelt, der seinen Arbeitern wenigstens ihre eigene Stadt zum Schlafen gab. Vielleicht war Fredersen einfach klüger.

Später, als der Maschinenmensch die Arbeiter von Metropolis zum Aufstand anstiftet, lassen sie ihre Kinder zurück und tanzen dann vor Freude, während sie in der Stadt unter ihren Füßen ertrinken. Der Aufstand vom 6. Januar war ein geschmackloses Live-Rollenspiel dieser Schlüsselszene im Film (ohne die zugrunde liegende Rechtfertigung der Arbeiter), als Donald Trump seine Anhänger dazu anstachelte, eine weitere "Metropolis" zu zerstören. Dieser Rachefeldzug führte zu einer Orgie der Gewalt und, wie im Film vorhergesagt, schließlich zur Selbstzerstörung der Randalierer selbst, die von den Werkzeugen des sonnenverbrannten Rotwangs unseres Jahrhunderts getäuscht oder verführt wurden. Lang und von Harbou haben uns gewarnt, dass die Hände ohne Herz genauso gefährlich sind wie der Kopf ohne Herz - und genauso bösartig.

Diese Szenen aus der modernen Welt verweisen auf mehr als nur die vage Ähnlichkeit zwischen Kunst und Leben. Die Botschaft von Lang und von Harbou ist heute noch genauso aktuell wie 1927: dass all diese Konstruktionen - diese Maschinen - von Menschen geschaffen wurden und immer noch von Menschen kontrolliert werden, um ihre Mitmenschen zu beherrschen. Ein bösartiges Wirtschaftssystem ist keine Schöpfung von Göttern oder der Natur, sondern ein von Menschen geschaffenes Werkzeug, um andere Menschen auszubeuten. Es ist eine Maschine, die man nicht sehen kann, aber es ist eine Maschine, genau wie die Fabriken und Turbinen, die Menschenfleisch verschlingen.

In der Welt des 21. Jahrhunderts haben wir immer noch Angst, dass die Maschinen die Macht übernehmen - dass die Roboter gewinnen. Aber wenn die Roboter die Macht übernehmen, ist die Lektion von Metropolis, dass nur Menschen hinter ihnen stehen, und dass dieselben Werkzeuge, die zur Unterdrückung der Menschheit eingesetzt werden, auch zu ihrer Befreiung verwendet werden können.

Diese Befürchtung wird sich wohl nicht bewahrheiten, aber die Lehren aus Metropolis auch nicht. Hundert Jahre in der Zukunft - zweihundert Jahre nach der Entstehung von Metropolis - werden unsere Maschinen allgegenwärtiger denn je sein. Schon jetzt verbinden sich kleine Maschinen mit größeren Maschinen, um für uns einfache Aufgaben zu erledigen - ein Trend, der sich nur noch verstärken wird, da die Maschinen immer leistungsfähiger und effizienter werden.

Doch mit der Allgegenwärtigkeit kommt die Unsichtbarkeit, und mit der Unsichtbarkeit kommt eine neue Art von Furcht. So wie nur wenige Menschen jemals einen Google-Server sehen werden, werden auch die Maschinen der Zukunft zunehmend unsichtbar und so in das tägliche Leben integriert sein, dass man sie kaum noch als Nachfahren des industriellen Molochs Freder aus den 1920er Jahren erkennt. Wir fürchten das, was wir nicht sehen können - den "Schrecken der Nacht", die "Pestilenz, die im Dunkeln wütet" - mehr als das, was wir sehen können. Und wir werden immer noch befürchten, dass diese Werkzeuge unser Leben und unseren Verstand ausnutzen werden, dass ihre Algorithmen entfesselt werden, um die Realität um uns herum zu manipulieren, und uns mit ihr. Vielleicht wird die Maschine endlich der Kontrolle der Menschheit entkommen, aber wahrscheinlicher ist, dass sie immer noch zu einer Sammlung von Werkzeugen gehört, die von ihren Schöpfern - den Herrschern eines zukünftigen Metropolis - genutzt werden können, um die Menschen gegeneinander aufzuhetzen; die eingesetzt werden, um eine Neo-Elite noch weiter in die Lüfte zu befördern als in den Wolkenkratzern von Manhattan oder Metropolis, um die Sonnensysteme zu erforschen und andere unter der Erde zu halten, "wo sie hingehören."

Das ist die eigentliche Quelle der Kraft des Films. Metropolis lädt uns ein, einen Schnappschuss unserer Welt zu machen, ihn mit seiner eigenen Albtraum-Dystopie zu vergleichen und alles, was gleich ist, mit einem Rotstift einzukreisen. Die Ergebnisse dieses Tests verleiten zu der Annahme, dass sich die Welt unwiderruflich auf den Irrsinn von Metropolis zubewegt.

Das ist verlockend, aber falsch. Lang selbst gibt darauf eine Antwort, die übergeordnete Botschaft von Metropolis und ein Geheimnis, das das Schlimmste in der Gesellschaft und in der Technik, also das Schlimmste im Menschen, zu Fall bringen kann: Solidarität. Oder anders formuliert:

"Seht her! Das sind eure Brüder."

[1] McGilligan, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast (St. Martin's Griffin Press, 1997).

[2] Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler (North Rivers, 1947).

[3] “The 100 Greatest Films of All Time.” (Sight and Sound, Updated June 28, 2021)

[4] Elsaesser, Thomas. Metropolis. (BFI Publishing, 2000).

[5] Barr, Tim. Kraftwerk: From Dusseldorf to the Future (With Love) (Ebury Press, 1999).

[6] Schütte, Uwe. Kraftwerk (Penguin Books, 2021).

[7] Garcia Martínez, Antonio. "How Silicon Valley Fuels an Informal Caste System." (Wired, July 9 2018).